Tras presentar su álbum “The Drum Key”, el baterista repasa su formación entre Buenos Aires y Nueva York, reflexiona sobre el presente del jazz argentino y defiende la necesidad de volver a pensar el género como música popular.
Egresado del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y formado también en el Tribeca Jazz Institute de Nueva York, Teo Pérez integra una generación de músicos que busca recuperar el carácter popular del jazz sin resignar profundidad artística. Pérez dice que cuando escucha jazz siente que «le vuelve el aire a los pulmones» y que su mayor aspiración arriba de un escenario es que el público «relaje los hombros» y se olvide, aunque sea por un rato, de los problemas cotidianos. Esa manera de entender la música atraviesa toda la conversación y también su primer álbum lanzado en junio de 2026: “The Drum Key”, construido sobre estándares de jazz revisitados a través de arreglos propios.
– ¿Cómo fue el recorrido que te llevó hasta este álbum?
– Fue un proceso muy marcado por mis viajes a Nueva York. Yo soy egresado de la carrera de Jazz del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, un lugar donde conocí músicos que me cambiaron muchísimo la forma de entender esta música, especialmente Eloy Michelini, que fue profesor mío, y Tomás Martínez, saxofonista y compañero de aventuras.
Con Tomás viajamos a Nueva York para hacer el programa intensivo del Tribeca Jazz Institute. Cuando llegamos allá, el director, Grant Stewart, que es un saxofonista muy importante de la escena local, nos dijo: «Acá no van a tener profesores; acá van a tener músicos que les van a dar clases. No esperen una pedagogía tradicional ni que los traten bien todo el tiempo, porque acá los van a tratar como si ya estuvieran arriba del escenario con ellos”. Y, en realidad, históricamente el folklore del jazz siempre se aprendió así. Todos los grandes de la historia, todos nuestros ídolos del jazz, aprendieron de esa manera: en la calle, tocando.
Fue una experiencia muy intensa, nos levantábamos temprano para practicar varias horas, después teníamos clases de ensamble durante tres horas y el resto del día lo pasábamos escuchando música por toda la ciudad. Además pude estudiar con bateristas de jazz de allá que terminaron de cambiar mi forma de tocar y, sobre todo, de pensar la batería dentro del ensamble.
Todas las canciones del disco tienen algo que ver con esos viajes. Son temas que me quedaron muy marcados, ya sea porque alguien me los mostró, por el momento en que los escuché o por el significado que adquirieron para mí. Cuando apareció la posibilidad de grabar un álbum quise hacerlo con el mismo trío con el que habíamos registrado el EP “On the Spot”: Dante Picca y Jerónimo Carmona.
– Sos baterista. ¿Qué lugar ocupa la batería dentro del jazz y qué lugar quisiste darle en este álbum?
– Siempre digo que la batería es un instrumento muy particular porque, a diferencia del resto del ensamble, prácticamente nunca se afina en relación con los demás instrumentos. Se afina consigo misma. Y además, no toca melodías ni armonías, son tambores y platillos. Para mí la batería es el instrumento que hace que todo se sienta mejor, que aporta una energía incomparable al ensamble. En el jazz, el 98% del tiempo el baterista está acompañando. Acompaña la melodía, acompaña al solista, sostiene al grupo. Hay una frase de un baterista de Nueva York que me encanta, que dice: «Yo soy el marco y ellos son la pintura». Esa imagen resume perfectamente el rol de la batería. Con este disco quise mostrar justamente eso: cómo la batería también puede acompañar desde los arreglos, por eso casi todos los temas fueron pensados desde esa perspectiva.
– Sin embargo, también hay momentos donde la batería toma protagonismo.
– Sí, claro. Al ser un disco que lleva mi nombre me parecía importante que hubiera espacios donde la batería pudiera hablar. Pero tampoco quería que todos los solos fueran iguales, cada tema tiene una propuesta distinta. Hay canciones donde la batería dialoga con el piano, otras donde improvisa con escobillas, otras donde aparecen intercambios entre los tres músicos.
A veces en el jazz se repite siempre la misma estructura: solo del saxo, solo del piano, solo del contrabajo, solo de batería… y otra vez lo mismo. Hay un montón de formas distintas de hacer las cosas y creo que tenemos que explorarlas siempre que sean honestas. También para sacar al jazz de esa idea de música aburrida. Si durante una hora escuchás siempre los mismos instrumentos, en el mismo orden y haciendo exactamente lo mismo, se vuelve monótono muy rápido.
– Existe una idea bastante instalada de que el jazz es una música de élite. Sin embargo, vos sostenés lo contrario. ¿Cómo llegamos hasta acá?
– Creo que pasaron varias cosas y hay que entender el contexto. En Buenos Aires, y también a nivel global, el jazz fue cambiando su lugar dentro de la cultura. Yo empecé a frecuentar clubes de jazz cuando tenía quince años y, en estos últimos diez o doce años, noté algo muy claro: los clubes fueron perdiendo a sus habitués.
Las redes sociales, la globalización y el exceso de información hicieron que todos estemos peleando constantemente por la atención de los demás. En ese contexto, el jazz empezó a posicionarse como un objeto comercial, casi como un producto de lujo. Al mismo tiempo, vivir de tocar de noche se volvió cada vez más difícil. Antes, con algunos conciertos y unas cuantas clases más o menos estabas bien; hoy necesitás dar clases todo el día y tocar pasó a ser casi un complemento. Eso modifica inevitablemente la escena.
Pero además, hay un fenómeno que me preocupa especialmente, desde hace muchos años el jazz comenzó a venderse como una experiencia exclusiva: un club elegante, una cena, una copa de vino o un whisky. Se fue alejando de esa raíz folklórica y popular con la que nació. Ahí es donde, para mí, se empieza a colar esta idea de que el jazz es una música intelectual o para entendidos.
– ¿Qué querés decir cuando hablás de un jazz «intelectual»?
– Me refiero a que muchas veces el público deja de conectar con lo que está pasando arriba del escenario. En parte porque la música se volvió muy compleja y, en parte, porque dejó de pensarse para la gente. El jazz fue alejándose de lo popular y eso es evidente. Si uno mira los grandes festivales internacionales de jazz, muchos de los artistas principales ni siquiera hacen jazz estrictamente. ¿Por qué? Porque necesitan convocar a miles de personas. Eso habla bastante del lugar que ocupa hoy el género. Para mí, el desafío actual —y especialmente en Buenos Aires— es exactamente el contrario: recordarle a la gente que el jazz es música y tiene que hacerte sentir bien.
– ¿Y qué representa el jazz para vos?
– Yo siempre conecté esta música con una sensación de bienestar. Cuando paso un tiempo sin escuchar jazz y vuelvo a poner un disco, siento que me vuelve el alma al cuerpo, siento que me vuelve el aire a los pulmones.
Hay una frase muy linda de Art Blakey, uno de los bateristas más importantes de la historia del jazz, que dice: «El jazz lava el polvo de todos los días». La idea es que, después de un día de salir a la calle, trabajar, cansarse y cargar con todo eso, el jazz llega al atardecer o a la noche para limpiarte, para aliviarte un poco.
Y eso es justamente con lo que quiero que la gente conecte. Quiero que, cuando escuchen la música que toco, si yo estoy arriba del escenario, relajen los hombros, aflojen la espalda y, aunque sea por un rato, se olviden de todos los problemas que traen encima. Cuando pasa eso, la música deja de ser algo que el artista hace para sí mismo y empieza a ser verdaderamente para la gente. Para mí, esa es también una forma de sacar al músico de jazz de ese lugar del genio incomprendido que hace algo que nadie entiende.
– Para alguien que nunca escuchó jazz, ¿por dónde debería empezar? ¿Cuál sería un ABC para descubrir este mundo?
– Creo que lo primero que hay que saber es que, a grandes rasgos, el jazz se desarrolla a comienzos del siglo XX como una música de salón y de baile. A veces existe la idea de que siempre fue una música para escuchar en silencio, pero en realidad nació como una música social. Incluso en Buenos Aires, durante las décadas del 40 y del 50, en las sociedades de fomento, los clubes de barrio y los salones donde la gente iba a bailar convivían las orquestas de tango con las orquestas de jazz. Era parte de una influencia cultural que llegaba desde Estados Unidos y que acá también encontró su lugar.
Si alguien quiere empezar a recorrer ese universo, yo siempre recomiendo comenzar por uno de los directores de orquesta, compositores y arregladores más importantes de toda la historia del jazz: Duke Ellington. Es uno de los grandes nombres del género y, sobre todo, sus grabaciones de las décadas del 30 y del 40 son un buen punto de partida. Incluso en esos primeros años ya hacía cosas increíbles.
Otro artista fundamental es Louis Armstrong. Entre Ellington y Armstrong tenés dos referentes enormes para entender la era del swing, que fue el estilo predominante durante los años treinta. Antes hubo otras corrientes y después aparecieron muchas más, pero si hubiera que señalar lo que representa el jazz en su forma más fundacional, para mí sería justamente el swing. Después, por supuesto, aparece un universo muchísimo más amplio.
A partir de los años cuarenta sucede una transformación enorme. Ahí aparece un músico que, para mí, no solamente cambió la historia del jazz sino la historia de la música del siglo XX: Charlie Parker, que tocaba saxo alto, fue uno de los fundadores del bebop, un lenguaje completamente nuevo que modificó para siempre la manera de entender el jazz. De hecho, el club Bebop que hoy conocemos toma su nombre justamente de ese movimiento.
Ese estilo nace en las jam sessions que se hacían en los clubes de Manhattan, muchas veces durante la madrugada, cuando los músicos terminaban sus trabajos y seguían tocando hasta cualquier hora. Si uno lee los testimonios de la época, ya entonces Charlie Parker era revolucionario. Siempre digo, medio en broma pero también muy en serio, que fue el “Messi del jazz”: después de él, el jazz no volvió a ser el mismo. Junto con Parker aparecen figuras fundamentales como Dizzy Gillespie y Kenny Clarke, que desde la batería también cambió por completo la forma de tocar. Entre todos construyeron un lenguaje nuevo.
– ¿Cómo ves hoy la escena del jazz en Buenos Aires?
– Creo que estamos atravesando un momento bastante complejo. Hay una especie de abstracción de la cultura musical. Hace algunas décadas existía un repertorio compartido. La gente sabía cómo se llamaban los músicos, las orquestas, los arregladores; conocía quién tocaba con quién y había canciones que todos identificaban. Nunca hubo tanta oferta ni tanto acceso a la música y, sin embargo, siento que cada vez conocemos menos artistas. Estamos todo el tiempo bombardeando las redes con canciones nuevas, pero eso no necesariamente genera una conexión con la música. Pero también lo tomo como una responsabilidad, si un día un afiche dice «Teo Pérez», quiero que represente algo con lo que cualquier persona pueda conectar.
Creo que, al menos para los músicos de jazz, todavía no llegamos a un punto crítico, pero sí atravesamos una barrera importante: hoy vivir exclusivamente de tocar de noche es prácticamente imposible. La mayoría de los músicos necesitamos complementar esa actividad con otras tareas. Tocar implica muchísimo más que un trabajo, incluso me cuesta definirlo de esa manera. No lo comparo ni por un segundo con alguien que se levanta a las seis de la mañana para tomar un colectivo, un tren y trabajar todo el día. Pero sí creo que la realidad cambió y hoy el músico tiene que diversificar mucho más su actividad para poder sostenerse.
En ese sentido, la industria musical, al menos en lo que respecta a producir música en Buenos Aires, viene atravesando un declive desde hace bastante tiempo. Yo empecé a meterme en este mundo hace más de diez años y, sinceramente, siempre la vi en descenso.
– ¿Dónde identificás ese declive?
– Eso se nota en muchos niveles: en las instituciones que tenían recursos para traer músicos del exterior, algo fundamental porque el intercambio con artistas de otros países enriquece muchísimo la escena local; también en los programas que financiaban giras por el interior del país, en las escuelas de música, en las carreras de jazz, en las orquestas infantiles que acercaban instrumentos a los chicos. Todo eso fue perdiendo fuerza.
Creo que también hay un componente económico. Cuando la situación del país se complica, la cultura suele ser una de las primeras áreas donde aparecen los recortes. Después, cómo se recompone ese panorama depende de cada gobierno y de cuánto decida invertir en el desarrollo cultural.
Si hablás con músicos que llevan varias décadas de trayectoria, todos cuentan algo parecido, antes era normal viajar una o dos veces por mes al interior para hacer un concierto. Se cubría el viaje, se hacía la fecha y al otro día estabas de vuelta en Buenos Aires. No hacía falta que hubiera un gran festival ni una gira de varias fechas. Eso, con el tiempo, empezó a desaparecer. Muchísimos festivales importantes dejaron de hacerse o perdieron continuidad. Pasó con el de Mar del Plata, con el de Santa Fe y con tantos otros que durante años fueron fundamentales para la circulación de los músicos.
– ¿De qué creés que va a depender el futuro del jazz en los próximos años?
– Creo que va a depender, en gran medida, de lo que ocurra con la cultura en general. Pero también hay una discusión mucho más profunda, que excede al jazz y atraviesa a toda la sociedad. Me pregunto qué pasa hoy con los chicos, qué lugar ocupa la música en sus vidas, qué pasa con el vínculo entre las personas y con la enseñanza. ¿Cuántos chicos tienen acceso a un instrumento? ¿Cuántos eligen pasar horas aprendiendo a tocar en lugar de estar todo el día con el teléfono o las redes sociales? La respuesta sobre cómo va a ser la escena dentro de cinco años seguramente tenga que ver con eso. Me gustaría ser más optimista, pero la verdad es que hoy me cuesta. Lo que más deseo es que cada vez haya más chicos con ganas de aprender música. No importa qué género elijan ni qué quieran tocar; lo importante es que agarren un instrumento. Eso, para mí, sigue siendo fundamental.
– ¿Y en lo personal, cómo te imaginás de acá a cinco años?
– Me gustaría volver a Nueva York, seguir aprendiendo y seguir tocando con músicos que admiro. Ese fue siempre mi principal motor y lo sigue siendo. Quiero tocar con gente que admiro, que respeto, que me guste como toquen ellos y que a ellos les guste como toco yo. Y que cuando termina el show, la gente se me acerque y me diga: «Che, lo re disfruté, me re gustó”. Eso es todo lo que necesito. No busco ningún tipo de reconocimiento intelectual porque para mí eso no es lo que pesa. Lo que realmente me interesa es que la música pueda sacar a la gente de su cotidiano, como a mi me saca del día a día.